О том, почему для многих сегодня культура и индустрия так и остались антонимами, при чем тут брежневская Конституция и можно ли все-таки «рукопись продать», мы поговорили с Виталием Куренным, директором Института исследований культуры НИУ ВШЭ.
— Когда где-то звучит понятие «культурная индустрия», то, как правило, на обыденном уровне у нас возникают пессимистические коннотации. Мы тут же начинаем говорить, что, дескать, культура и индустрия рядом друг с другом стоять не могут, что как только возникает индустрия, культура погибает. На ваш взгляд, насколько подобные оценки адекватны, если смотреть на это в более глобальном культурологическом контексте?
— Понятие «культурная индустрия» в подобном негативном восприятии встречается еще в известной работе Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно «Диалектика просвещения» 1947 года, где ей посвящена отдельная глава. Смысл там заложен следующий: культурная индустрия — это зло, порожденное капитализмом и современной массовой культурой. Злом массовая культурная индустрия является потому, что занимается манипуляцией сознанием. Она, как гласит подзаголовок этой главы, представляет собой «обман масс». Эта позиция — странное сочетание реального и фантастического — является своеобразным гротеском.
— Почему?
— Массовыми манипуляциями сознанием в то время, а работа «Диалектика просвещения» в основных своих чертах была закончена уже в 1944 году, на уровне единой государственной политики занимались в СССР, занимались — с иными, разумеется, целями — в нацистской Германии, но едва ли это можно сказать о США, где авторы писали эту работу. Поэтому претензии, которые франкфуртцы предъявляют массовой культуре рыночных обществ, мягко говоря, уводят в сторону от сути вопроса.
Целенаправленная задача манипулирования сознанием посредством культуры и искусства — это именно та задача, которую ставили перед собой выдающиеся советские творцы, например Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов. Монтажная техника Эйзенштейна создавалась, по его собственным словам, для «агрессивного» воздействия, которое опытно-психологически выверенным и математически рассчитанным образом приводит зрителя к «конечному идеологическому выводу».
На этом фоне рассуждения неомарксистов Франкфуртской школы о манипуляционной природе массовой рыночной культуры выглядят, мягко говоря, натянутыми. Это не означает, что в ней нет производителей, которые хотели бы манипулировать своими потребителями, да и во время войн мы видим работу пропаганды во всех современных странах: силу печатной прессы осознал уже Наполеон.
Но отсутствие монополии на культурную политику и культурное производство, неизбежная конкуренция, существующая в буржуазном государстве, — все это в конечном счете обрекает такого рода затеи на провал. Там, где действует принцип открытой состязательности, нет основы для возможности тотального целенаправленного манипулирования.
— Почему же так случилось, что в России словосочетания «культурная индустрия» или «креативная индустрия» вызывают такое сопротивление?
— Дело здесь, конечно, не в работах Адорно и Хоркхаймера, которые мало кто читал. Дело в советском прошлом. Упрощенно говоря, это объясняется тем, что в советском обществе искусство существовало вне рынка в обычном смысле этого слова. Советская идеология рассматривала сферу культуры в двух основных плоскостях.
Как сферу пропаганды и манипуляции, но также как некую объективную потребность, по мере удовлетворения которой человек движется от более простых к более сложным культурным произведениям, приобретая при этом все более развитые навыки, необходимые для жизни в советском обществе.
Ранний советский период, период авангарда и советской культурной революции, — это эпоха доминирования авангардистского дискурса «формовки» нового человека. Советская культурная революция имеет вполне четкие границы — это период с 1921 года, когда Ленин в поздних своих статьях и выступлениях объявляет о необходимости перехода к политике «культурничества», до 1939 года, когда на XVIII съезде ВКП(б) Сталин объявляет о том, что задачи культурной революции успешно выполнены.
Именно в годы второй пятилетки инфраструктура советской государственной культурной политики приобретает размер, сопоставимый с ее нынешней мощностью в России, — по количеству библиотек, клубов, театров, численность которых выросла за эти годы в несколько раз.
— Повлияла ли Великая Отечественная война на этот процесс?
— Война и послевоенный период являются, конечно, эпохой чрезвычайного положения, которую следует рассматривать отдельно. К вопросам культурной политики и повестке 1939 года происходит возврат лишь в 1952–1953 годах. Тут происходит очень интересный поворот.
Во-первых, власть возвращается к идее развития «всесторонне развитой» или «гармонично развитой» личности как некой идеальной цели, к которой стремится советское общество. Это не новация Сталина, это возвращение к программе большевиков, принятой в 1903 году на II съезде Российской социал-демократической рабочей партии, где целью пролетарской революции объявлялось как раз «обеспечение благосостояния и всестороннего развития всех членов общества».
Второе важное изменение — резкое снижение накала героического авангардистского дискурса конструирования нового человека. Культура переводится в режим рутинного функционирования и бюрократизируется в рамках создания в 1953 году первого в мире Министерства культуры. В своих работах 1952 года Сталин характеризует новую фазу развития социализма в стране как построение общества, в котором осуществляется «обеспечение максимального удовлетворения постоянно растущих материальных и культурных потребностей всего общества». Тут стоит обратить внимание на два момента.
Во-первых, здесь содержится очень сильная антропологическая предпосылка: человек — это существо, у которого есть объективная потребность в потреблении культуры, причем она постоянно растет. Это очень сильное допущение, характерное скорее для эпохи Просвещения и XVIII века, чем для тех представлений о человеке, которые складываются позднее, начиная с XIX века.
Во-вторых, важным является понятие «потребности». Дискурс культурной политики с этого момента становится дискурсом потребностей и, соответственно, удовлетворяющих эти потребности услуг. Следствием этого поворота является также то, что ресурсное обеспечение этой сферы теряет в СССР приоритетный характер, поскольку приоритетной для советской экономики была не сфера услуг, а сфера производства.
Представление о том, что у человека, у всех людей без исключения, есть потребность в удовлетворении постоянно растущих «культурных потребностей», получает затем и правовую фиксацию в рамках советской Конституции 1977 года. И если мы посмотрим на действующую Конституцию Российской Федерации, то увидим, что пункты ее 44-й статьи, посвященной культуре, являются несколько сокращенными версиями статей советской Конституции. Уникальность современной российской Конституции состоит в том, что аналогичных конституционных гарантий в этой сфере нет ни в одной европейской стране.
А в 2020 году их стало еще больше, так как у нас появился четвертый пункт статьи 68, где сказано: «Культура в Российской Федерации является уникальным наследием ее многонационального народа. Культура поддерживается и охраняется государством». Иными словами, мы живем в государстве с необычайно большими государственными гарантиями в области культуры, и этой самобытности мы обязаны советскому прошлому.
— Именно поэтому многие деятели культуры так ностальгируют по советским временам и сетуют на то, что сегодня культура превращается в сферу услуг?
— Да, но вот считают они так зря. Этой трансформации — движению к услугам — мы обязаны как раз позднесоветскому периоду. Интересно, что в это время также существовало недовольство этим, художники стремились вернуть в искусство революционный дух авангарда.
Этому есть потрясающие свидетельства, например коллективное письмо 1974 года, написанное группой художников, лидером которых был Элий Белютин, и направленное в ЦК партии и лично Михаилу Суслову. В этом письме они требуют отставки Суслова, поскольку тот покровительствует «буржуазному» искусству в СССР, а также заявляют о необходимости возврата к «ленинским», то есть авангардно-революционным, принципам искусства.
Мы видим, что художники стремятся поднять свой статус с уровня обслуживания публики до статуса авангардного отряда, выполняющего важнейшую роль в обществе. Аналогичная риторика встречается и у современных представителей сферы культуры. Например, в Концепции проекта федерального закона «О культуре», который обсуждался в 2019 году, говорится: культура является «услугой» только в том смысле, в каком услугой всему обществу являются армия, правоохранительные органы или правительство.
Это, по сути, воспроизводство позиции советских художников-авангардистов 1970-х годов: деятельность в сфере культуры — это не услуга, это служение, требующее к себе особого отношения. Любопытно, что даже в советском контексте предметом критики здесь становится именно сближение сферы культуры с рынком. В упомянутом мною письме 1974 года его авторы связывают процесс «обуржуазивания» советского искусства с тем, что художники в СССР получают за свою деятельность небывалые гонорары.
— Однако если уйти из совестного контекста, то как складывались отношения культуры и рынка? Вот художник, который себя продает, и художник, который служит, — здесь существовала оппозиция?
— Конечно, мы знаем примеры современных творцов, которые вовсе не ориентировались на извлечение прибыли из своих творений. Например, Роберт Музиль писал свой неоконченный роман «Человек без свойств» в течение 20 лет, какой уж тут рынок. Но это исключение, правило является обратным. Возьмем ли мы Леонардо да Винчи, Рафаэля или иконописцев, — это всегда определенный рынок.
Не обязательно рынок массового спроса. Часто художников поддерживали покровители и патроны вроде Лоренцо Медичи, но всегда выражением того, что искусство кому-то нужно, было также и экономическое измерение. Александр Пушкин, с которого мы ведем отсчет современной русской поэзии, был и первым русским автором, для которого гонорары были существенным источником его доходов.
Он весьма тонко рефлексировал эту проблему, вспомните знаменитый «Разговор книгопродавца с поэтом»: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Приведу еще один пример из другой области. До революции село Мстёра, которое мы сегодня знаем как центр лаковой миниатюры, было крупнейшим иконописным центром в стране. Так вот, 2000 мастеров, которые жили в Мстёре, производили примерно два миллиона икон в год,— это настоящее массовое рыночное производство.
Но и в советском обществе, где искусство, на первый взгляд, было ограждено от экономики, также был свой серьезный рынок: востребованные художники, вписанные в систему творческих союзов, действительно могли получать очень большие гонорары. Особенность советской системы состояла в том, что там был защищен также и художник, который на рыночный успех никогда не мог бы рассчитывать. Были, конечно, периоды, когда некоторые области искусства были от этого почти полностью ограждены, так как рассматривались как важнейший фронт пропаганды.
Например, кино при Сталине, который полностью лично контролировал выпуск кинокартин. В итоге выпуск кинолент в СССР к концу его жизни чрезвычайно затормозился. И вот такой характерный момент: сразу после смерти Сталина, еще до разоблачения «культа личности», с производства сняли целый ряд запланированных фильмов на историко-биографические темы. Причина этому — низкий спрос на них, зрители не хотели смотреть фильмы о великих людях, их больше интересовало комедийное или приключенческое кино, которое начинает появляться только в поздний советский период.
— То есть рынок всегда выступал в качестве института, который давал оценку тому, что художник создал?
— Конечно. При этом здесь есть важная трансформация, которая произошла с искусством при переходе к современному обществу, обществу модерна. Она состоит в двух вещах. Во-первых, искусство автономизируется, оно начинает пониматься как некая особая, самостоятельная область. До этого искусство никогда и нигде не обладало самостоятельностью, оно было привязано к религии, к власти, к бытовым вещам, к низовому развлечению — в форме балагана.
Автономизация искусства происходила в первую очередь на философско-теоретическом уровне: возникает самостоятельная дисциплина — эстетика, важнейший этап на пути этой автономизации — выход «Критики способности суждения» Иммануила Канта.
Искусство не только обособляется, но и приобретает в современном обществе очень высокий статус, так как оно воспринимается как сфера, где господствует важнейшая современная ценность — свободное творчество, которое является источником новизны. Сегодня, кстати, мы видим, что искусство утрачивает монополию на эту сферу. Два важнейших понятия современной экономики — «креативность» и «инновации», а ведь это не более чем демократизация традиционной роли современного художника как «творца нового», как художественного гения, который создает новые правила игры, а не следует существующим.
Вторая важнейшая трансформация — искусство приобретает историческую перспективу, что находит себе выражение в появлении музея искусства в современном смысле слова. Причем это историческое измерение простирается не только в прошлое, но и в будущее. Это принципиальный момент, так как одновременно с историзацией искусства происходит и релятивизация его эстетической оценки.
Возникает понимание, что наша собственная оценка искусства не является абсолютной. Произведение искусства, которое не нравится современникам, может быть оценено следующими поколениями. Ван Гог при жизни был беден, его живопись не была оценена ни критиками, ни рынком. Если бы рынок был в современном обществе единственным критерием оценки, то мы бы лишились львиной доли как прошлого, так и современного искусства. Этого не происходит, так как общество модерна формирует особые институты, которые, признавая автономию и исторический характер искусства, защищают некоторые его сегменты от рынка.
— То есть они как бы создают среду, в которой художник высвобождается и может действовать, условно говоря, исходя из своего собственного эстетического принципа, не ориентируясь на рынок, на локальных заказчиков?
— Совершенно верно. Важнейший из этих институтов — это музей. Любопытно, что именно музей был тем пространством, который приютил у себя классический авангард. В этом есть свой парадокс и ирония, ведь авангардисты требовали уничтожения музея. Музей, говорит Маринетти, это кладбище искусства.
Ему вторил Казимир Малевич: «Всякое собрание старья приносит вред». Но как раз авангардистское искусство, пронизанное риторикой массового индустриального производства, плохо приспособлено для того, чтобы выйти на улицу, — оно попросту непонятно массовому зрителю.
Ликвидация пестрого разнообразия авангардистских течений в СССР и переход к канону социалистического реализма — во многом следствие того обстоятельства, что авангард не мог выполнить то, к чему постоянно призывал, — соединить искусство с жизнью. Соцреализм в чем-то ближе народному лубку, он понятен, а Малевич— нет.
Сказанное касается не только классического авангарда, но и современного искусства как такового. Оно не может выжить на рынке — где-нибудь на вернисаже в Измайлове. Для него современное общество создает особые институты, музеи современного искусства, арт-резиденции, формирует свою особую рыночную инфраструктуру, где существуют критики, галереи, биеннале.
Но есть простой фактор — материальная емкость этой инфраструктуры, но и тут современное искусство находит выход, оно становится мимолетным. Художественный перформанс — это то, что происходит здесь и сейчас, следовательно, ему не нужно помещение, где его затем хранить. Инсталляция — это опять же быстротечная форма современного искусства, она на время, а не навсегда, в отличие от классической скульптуры.
Материал опубликован в № 12 печатной версии газеты «Культура» от 24 декабря 2020 года в рамках темы номера «Экономика культуры: как культура превращается в индустрию?».
